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    Le sein de Tiepolo...
    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p><o:p></o:p> 

    Berlusconi demande que les seins du personnage féminin allégorique La Vérité soient recouverts car trop visibles lors des conférences de presse. L'enfant présenté au monde entier lors de la cérémonie d'ouverture des JO de Pékin a chanté en playback et les feux d'artifices étaient partiellement enregistrés. Deux affaires autour de la manipulation d'images, pouvant paraître anecdotiques au premier regard, mais qui après une courte réflexion s'avèrent extrêmement riches pour l'historien de l'art. Relevant à la fois de questionnements anthropologiques, sociologiques, économiques ou politiques, l'histoire de l'art devrait pouvoir prendre sa place dans les débats qui encerclent ces deux affaires.

    Etre historien de l'art, ce n'est pas seulement être enfermé dans son minuscule sujet d'étude qui n'intéresse que trois personnes en France et environ 10 dans le monde. Ce n'est pas seulement effectuer un travail très précis pour déterminer le catalogue raisonné d'un artiste. Ce n'est pas seulement comprendre les gestes artistiques et les formes qui nous sont données à voir depuis des siècles. Mais l'historien de l'art doit être un des partenaires de la meilleure compréhension du monde « ultra-imagé » dans lequel nous vivons. Il doit avec l'anthropologue et le sociologue se pencher avec ses propres outils d'étude et ses propres méthodologies, sur les usages, manifestations, transformations, manipulations de l'image dans notre société. Son approche d'historien, qui sous-entend une dimension rétrospective et une mise en contexte permanente sera au service d'une mise en perspective des rapports que l'homme entretient avec le médium iconographique qu'il se décline sous la forme de taches dans une cavernes, de sculptures placées dans des parcs, de fresques dans des églises romanes, ou de tableaux de chevalet renaissants, de vidéos contemporaines, d'installations. Toutes ces productions ne peuvent bien entendu pas être étudiées selon les modalités, tant les facteurs qui les opposent sont importants, mais il peu être très riche de les convoquer dans des cadres de réflexion commun pour donner à la recherche sur l'image la plus grande dimension possible, et développer un champ des possibles plus important. Les travaux de l'historien de l'art, même s'ils ne se concentrent que sur les fresques de Tiepolo au Château de Wurtzbourg, devraient trouver une résonnance dans le monde contemporain et devraient nous apparaître comme des pierres essentielles à l'édification de réflexions sur la place de l'image dans nos sociétés.

     

    <o:p> </o:p>       C'est avec une grande stupeur que la sphère médiatique uniformisée a appris le souhait du président du conseil italien (Berlusconi) de faire recouvrir les seins d'une reproduction d'une grande peinture de Giambattista Tiepolo placée en toile de fond de la salle de conférence de presse. Toute la presse qui y est convié fréquemment, est bien entendu tombée sur Le Cavaliere, d'avantage connu pour être le propriétaire des plus grandes chaines de télévision italiennes, et pour avoir fait très régulièrement des passages décomplexés et parfois débauchés sur ses propres chaines, que pour sa droiture et son caractère moral. Pourquoi avoir pris cette décision, qui relève de la commande du pape Paul IV à Daniel da Voltera (Braghettone) pour habiller les nus du Jugement dernier de la chapelle Sixtine. Plus de 450 plus tard on habille de nouveau un nu, mais ce ne sont plus pour des questions religieuses, mais par fausse décence, une manière de se moquer des millions d'italiens qui ont fait confiance en Berlusconi ?

    Le recouvrement est d'autant plus fin qu'il s'agit d'une figure allégorique représentant La Vérité. Par ce geste, Berlusconi ravira les extrémistes catholiques de la Ligue du Nord et les plus conservateurs du pays, tout en faisant une sorte de bras d'honneur à peine déguisé aux électeurs auxquels il dit clairement « je vous cache la vérité ». Cette manipulation de l'image qui peut intéresser l'historien de l'art pour les résonnances historiques qu'elle sous-entend, et pour le jeu de mot « cacher la vérité » qui renvoi lui aussi à la peinture du XVIe siècle qui est ponctuée de jeux de mots humanistes, a en premier lieu des portées politiques. Alors même que Berlusconi détruit la culture italienne en supprimant les crédits publics pour mettre plus de soldats dans les rues et rassurer la population. Alors même qu'il préfère abrutir le peuple en diffusant des émissions d'un niveau intellectuel rasant le plancher. Il ose affirmer de manière décomplexé sa malhonnêteté par le prisme prestigieux des arts et de la culture. Il instrumentalise un des grands symboles de la culture italienne à des fins politiques. Travaille l'image qui appartient à l'histoire pour construire sa propre image. Transgresse les représentations canoniques d'uns figure allégorique, qui depuis plus de 2000 ans a toujours les seins nus, pour soutenir la construction de sa mythologie personnelle qui repose partiellement sur la manipulation de l'image et la désinformation des masses.


     <o:p> </o:p>

           La jeune pékinoise qui a chanté en playback durant la cérémonie d'ouverture des JO de Pékin à elle aussi participé à la désinformation de la masse : de plus de 4 milliards de téléspectateurs qui ont regardé la cérémonie. La petite fille qui était sur scène n'a pas chanté, mais elle ne devait prêter que son image durant la diffusion du chant d'une autre enfant. L'affaire dont les journaux chinois n'on pas parlés, fait un petit scandale dans le reste du monde. Ce n'est pas l'affaire en elle-même qui semble grave mais les motivations qui ont poussé les organisateurs à utiliser ce genre de stratagème. Pour le vice-président du comité d'organisation, il s'agissait de présenter au monde « une petite fille parfaite » qui renvoie au monde l'image d'une « Chine parfaite ». Le débat ne se situe pas sur le fait de savoir si la petite est plus belle ou moins belle, mais de savoir si elle répond à l'exigence de perfection. La définition d'un tel concept pourrait d'ailleurs être envisagée sans que nous trouvions une issue rapide. Ce terme de « perfection » nous dérange. D'autant que l'image d'une petite fille doit servir comme objet de projection pour synthétiser la perfection d'un milliard trois cent millions d'individus. Encore une fois, avec cette anecdote que nous pourrions ne pas prendre en considération, tant elle est éphémère dans le temps, nous sommes devant un véritable dilemme par rapport à l'image et à sa diffusion qui rejoint des préoccupations d'historien de l'art.


     <o:p> </o:p>      Ces quelques lignes seront prolongées dans les prochaines semaines avec des textes plus précis qui prolongeront nos réflexions sur l'actualité de l'histoire de l'art et le besoin dans notre société régie par l'image de travailler sur la réception des images avec une perspective historique appuyée par l'anthropologie et la sociologie.
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    [GP] 13-08-08

     


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          Certaines œuvres sont remarquables par la densité de sens qu'elles condensent. Leur dimension purement esthétique est transcendée par les multiples entrées intellectuelles qu'elles nous incitent à parcourir. Une gravure du milieu du XVIe siècle fonctionne sur ce principe, en nous permettant de décortiquer la présence et l'impact de l'image au sein de la société germanique.
    L'Allégorie de l'Iconoclasme est une épreuve gravée sur cuivre par Marcus Gheerhaerts le vieux. Elle est datée de 1566-1568 et mesure 38,1 x 28,7 cm[1]. Cette estampe est une image double qu'il convient de regarder en deux temps, en adoptant deux relations physiques à l'objet successives, afin de percevoir totalement le message qu'elle conserve. En l'observant de près, la gravure représente une mise en scène d'actes de destructions violents, anéantissant, opposés à l'idée de création. En dégageant progressivement l'œil de la surface de la feuille, une seconde image émerge dans les mêmes lignes et formes. Un visage apparaît (le visage d'un moine tonsuré), une composition parait construite et semble cohérente dans sa globalité. Le jeu anamorphosique qui permet d'osciller entre deux registres, de représenter deux objets ou deux idées antagonistes avec les mêmes lignes, conduit à se poser des questions sur le statut de l'image. En prenant l'image au premier degré pour ce qu'elle représente de manière primaire, nous ne percevons que la destruction et le reniement de la création. Mais en prenant du recul et en accédant à un second niveau de réflexion, le sujet se métamorphose en un acte de création : une image nous saute aux yeux. C'est par conséquent de la destruction qu'émerge la reconstruction et la création. La gravure qui nous est donnée doublement à voir, pose d'une manière complexe et très fine le problème de l'iconoclasme et de la relation entre le fidèle et l'image. Le XVIe siècle a été le théâtre d'un grand nombre de destructions d'images pieuses dans les années 1520, en particulier en Allemagne. La Réforme s'est implantée, au moins de manière symbolique, par des destructions localisées et ponctuelles[2]. Les guerres de religions qui se sont développées en France durant la deuxième moitié du siècle ont prolongé de manière plus violente ces destructions. L'artiste parvient dans sa gravure à évoquer le problème de la destruction des images, justement en en construisant une. En faisant même apparaître un moine de la « construction destructrice », personnage extrêmement critiqué par ceux qui abattent les images. D'autre part l'image permet une relation et une passerelle visuelle entre un paysage|un territoire, celui de l'iconoclasme qui se propage et qui a des incidences sur l'espace, puis un personnage qui est le moine. L'assimilation entre l'idole détruite et les parties du visage d'un homme est d'ailleurs directement issue d'un psaume qui compare les images peintes aux capacités sensorielles de l'Homme :


    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>Leurs idoles : or et argent,
    ouvrages de mains humaines.
    Elles ont une bouche et ne parlent pas,
    des yeux et ne voient pas,
    des oreilles et n'entendent pas,
    des narines et ne sentent pas[3].
    <o:p> </o:p>

    Marcus Gheerhaerts établit donc une relation entre une statue détruite qui avait des yeux mais ne pouvait voir, et l'œil du moine que cette même statue permet de restituer avec de la distance. La question de l'adoration de l'idole décriée par les réformateurs est subtilement traitée dans cette gravure.



    [1] Cette gravure est mentionnée dans le catalogue de l'exposition Iconoclash et sert la démonstration de Sergiusz Michalski dans son article « Das Phänomen Bildersturm ». Cf COLLECTIF, 2002 (2) / MICHALSKI, 1990, p. 110
    [2] CHRISTENSEN, 1979, p. 13-41
    [3] Extrait du Psaume 113 B (115), 4-7


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        Jost Amman a gravé au milieu du XVIe siècle, des dizaines de planches représentant les métiers et en particulier un corpus centré autour des métiers du livre, de l'imprimerie, et de l'estampe. Dans cette représentation d'un colporteur de gravures, Amman met en abime son propre travail, par la mise en scène d'une activité qui sert la production des feuilles imprimées et qui en assure une très large diffusion. Les planches libres étaient tirées à des milliers d'exemplaires (taille d'épargne sur bois) et vendues à des prix relativement bas, ce qui permettait une diffusion très large : même un modeste paysan pouvait acquérir une feuille qui l'informait par l'image. Ces éphèmères qui n'avaient au XVIe siècle comme seule fonction que d'infomer, étaient destinées le plus souvent à être détruites dans un laps de temps assez court. Les gravures vendues pas les collporteurs sont ainsi très rares  dans les collections d'estampes et les documents les plus reproduits à l'époque, sont ceux qui sont les plus rares et les plus précieux aujourd'hui.


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    Micro-narratives trop micro...
    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p><o:p> </o:p>La note d'intention remise au visiteur à l'entrée de l'exposition Micro-narratives, visible au musée d'Art Moderne de Saint-Etienne jusqu'au 21 septembre prochain, fascine par les ambitions qu'elle engage par rapport à l'accrochage décevant auquel nous sommes confronté. L'appropriation du néologisme de Jean-François Lyotard (Micro-narratives) permet de construire un appareil théorique suffisamment convaincant, pour que le visiteur admette l'hétérogénéité et l'extrême inégalité des pièces présentées dans la quasi-totalité des belles salles stéphanoises.
    <o:p> </o:p>Les enjeux de l'exposition sont de rassembler des œuvres d'artistes de plusieurs générations et originaires de multiples territoires géographiques, qui peuvent avoir comme facteur commun, je cite, d'être « sensibles à la proximité, à la simplicité de l'évidence et à la poésie du monde ». Les limites ainsi établies sont plus que perméables et permettraient semble-t-il d'englober une large majorité de la création actuelle... Par ailleurs la synthèse tentée à Saint-Etienne repose sur l'idée de faire un retour sur la postmodernité telle qu'elle est décrite par Lyotard, c'est à dire sur une séquence temporelle (depuis les années 1960) au sein de laquelle on s'est désintéressé des « Grands Récits », des grands faits historiques, du mythe universel, au profit d'une plus forte préoccupation pour les petites histoires, les petits récits personnels, une sensibilité plus quotidienne. Pourquoi s'intéresser à des faits postmodernes à un moment où la postmodernité est très décriée et où elle est largement remise en cause, essoufflée par la redondance de l'usage des concepts développés dans les années 1960 et par le décalage accru entre l'appareil réflexif et notre société. L'exposition ne prend aucunement un partie barthien qui pourrait s'intéresser aux nouveaux mythes de la société de consommation qui rejoignent une dimension plus quotidienne de la mythologie telle que Barthes les définit dans son fameux recueil d'articles Mythologie (1957). La part sémiologique qui aurait pu être opérante dans le cadre général énoncé n'est en rien perceptible dans les travaux montrés dans l'exposition, et aucune tentative de théorisation ne parait dans cette exposition. La déconstruction de Barthes, issue de la sémiologie linguistique de Saussure aurait pu s'appliquer à une sélection précise de pièces qui seraient particulièrement efficaces pour traiter de la question. Mais la partie prie de l'exposition de Saint-Etienne est avant tout celui de l'étalage de pièces avec des juxtapositions de travaux de natures très différentes : des photographies, à des dessins non encadrés, à une vidéo encastrée dans un mur. L'éclatement structurel de l'exposition ne rattrape la faiblesse de certaines œuvres, qui nous semblent sorties des ateliers d'étudiants présentant leur diplôme de fin de 3ème année dans une Ecole des Beaux-Arts...
    <o:p> </o:p>Les photographies de Dominika Horakova présentées dans un format ne correspondant pas du tout au sujet et dont le cadrage hésitant nuit totalement à la puissance de l'objet représenté n'apportent que très peu à la question des micro narrations. Dans un esprit relativement proche des photographies d'Abattoirs d'Eli Lotar ou des images publiées dans la revue Documents par Boiffard, les clichés n'apportent rien à l'histoire de la photographie en agissant mal habilement comme objet référencé par rapport à l'histoire de la photographie surréaliste.
    <o:p> </o:p>La référence comme moteur essentiel et parfois même unique d'œuvres présentées au musée d'Art Moderne, trouve un aboutissement risible dans les broderies encadrées d'or de Marko Stojanovic (né en 1982). Ce tout jeune artiste fait reproduire des tableaux célèbres de la modernité, telles que les peintures orthonormées en quatre couleurs de Mondrian ou le Carré noir sur fond blanc de Malevitch... On ne pouvait espérer geste plus conventionnel que d'utiliser des icones de la modernité en les traitant par une technique ancestrale : approche postmoderniste à souhait. Mais pourquoi produire ce type d'objet déjà vus et revus depuis 40 ans ? Quel discours tenir par rapport à ces propositions qui se mordent la queue en opérant une citation de citation de citation. La même attaque pourrait être portée à Luigi Ghirri dont quelques photographies sont exposées à l'étage dans une section consacrée à une collection italienne. L'artiste restitue des mises en scène d'objets pour prendre des photographies de nature morte à la manière de Morandi. Nous n'avons toujours pas perçu l'intérêt de cette pratique, dans la mesure où le résultat est clairement inefficace par rapport à la densité des peintures originales si riches en sens.
    <o:p> </o:p>Nous ne parlerons pas des multiples dessins punaisés au mur dans un esprit estudiantin, par des « artistes » venus des quatre coins du monde, l'esprit Erasmus semble avoir envahit même les salles d'exposition des plus importants musées français.
    <o:p> </o:p>C'est là notre questionnement principal, pourquoi rassembler les travaux de 80 artistes originaires de Chine, des Etats-Unis, de Slovaquie, et du Togo avec un chapeau général qui se veut intellectuel mais qui couvre dans les faits un amalgame de propositions qui ne tiennent que rarement la route et qui s'effondrent de par leur réunion dans un même espace. Nous déplorons d'autant plus ces tentatives d'expositions universalistes, que les collections du musée de Saint-Etienne sont extrêmement riches (les deuxièmes françaises après les Centre Pompidou) et très peu montrées du fait de la place importante occupée par les expositions temporaires. C'est avec une grande tristesse que nous avons quitté cet espace, pourtant magnifique pour organiser des expositions, et que nous avons salué en franchissant les portes menant sur le parvis, le magnifique bronze de Eric Dietmann...
    <o:p> </o:p>[GP] juillet 2008

     

     

    Blog de l'exposition

    http://micronarratives.wordpress.com/


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